مدرنيسم چيست؟

مدرنیسم یا مدرنیته پس از عصر روشنگری (Enlightenment )در اروپا گسترش یافت و انسان غربی به عقل خود بیشتر اعتماد پیدا کرد که به بعضی ویژگیهای آن اشاره می شود:
1. اعتماد به توانایی عقل انسان و علم برای معالجه بیماری های اجتماعی
2.تاکید بر مفاهیمی از قبیل: پیشرفت، طبیعت و تجربه های مستقیم
3.مخالفت آشکار با مذهب (به ویژه الهیات مسیحی )
4. اومانیسم و تبیین جامعه و طبیعت به شکل انسان مداری
5. تاکید عمده بر روش شناسی تجربی
6. پوزیتیویسم به عنوان متدلوژی مدرنیسم
با این وصف برای شناخت دقیق مدرنیسم باید پایه های اصلی آن یعنی اومانیسم، سکولاریسم ،پوزیتیویسم و راسبیونالیسم را بشناسیم که معرفی آنها از حوصله این نوشتار خارج است .
در سالهای اخیر حرکتی علیه آزادی و عقل شکل گرفته است که نه تنها در هنر معماری و ادبیات بلکه به علومی نظیر حقوق، اخلاق، سیاست، جامعه شناسی و اقتصاد نیز سرایت کرده و به پست مدرنیسم شهرت یافته است .
کلمه (post )به معنی (تداوم یک جریان )است. بنابراین تعریف پست مدرنیسم به (پایان مدرنیسم )صحیح نیست، بلکه نقد مدرنیسم و تداوم جریان آن است . این اصطلاح در زبان فارسی به فرانوگرایی، پسامدرنیسم و فرامدرنیسم و فرا تجددگرایی ترجمه شده است. بنابراین مفهوم فرا مدرنیسم را نباید با فرا مدرن و فرا صنعتی خلط کرد.
ویژگیهای پست مدرنیسم در نزد صاحب نظران متفاوت است و در این زمینه تا کنون توافقی حاصل نشده است با این حال به بعضی از ویژگی‌های مشترک می‌توان اشاره کرد:
1. نفی دولت به عنوان سمبل هویّت ملّی.
2. ترفیع و ترویج نسبی بودن اخلاق.
3. مخالفت با رشد اقتصادی به بهای ویرانی محیط زیست.
4. مخالفت با حل شدن فرهنگهای خرد در فرهنگ مسلط.
5. مخالفت با نژاد پرستی.
6. مخالفت با نظارت بروکراتیک بر تولید.
7. رد عقلگرایی و طغیان همه جانبه علیه روشنگری.
8. اعتقاد به پایان یافتن مبارزه، طبقه کارگر و مستجیل شدن آن در دل نظام سرمایه داری.
لازم به تذکر است که از نقطه نظر شناخت شناسی نگاه پست مدرنیستها، نگاهی هرمنوتیک و تفهیمی است که از برجستگان این تفکر "هانس گئورگ گاوامرا" می‌توان نام برد.
پست مدرنیسم تا کنون مورد انتقاد فراوان قرارگرفته که از آن جمله به انتقادات "هابرماس" در سال 1998 می‌توان اشاره کرد. او از طرفداران مدرنیته و خود را محافظ آن می‌داند.
"تحولات و دستاوردهای دوران رنسانس که در قرن چهاردهم میلادی آغاز گردید،حوزه های متعددی را در برگرفته است . لیکن شاخص ترین حادثه یا رخداد در حوزه فکری و فرهنگی به وقوع پیوست که از میان آنها در عرصه علوم تجربی شاهد ظهور ریاضیات و علوم طبیعی بودیم . در کنار آن رسالتی است که این رخداد، عظیم فکری بر دوش فلسفه تکلیف کرده و خط سیر و سمت و سوی آن را تا دو سده بعد مشخص ساخته بود. پس از طی این دوران می‌رسیم به قرن شانزدهم میلادی و آغاز عصر رفورماسیون یا اصلاح مذهبی و تحولات عظیم حاصل از آن که موجب بر افتادن سیطره دیر پا و طولانی مدت حاکمیت کلیسا از عرصه های مختلف سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، فکری، فرهنگی و ادبی جوامع غربی گردید . بسیاری از جزم اندیشی‌ها، خرافه پرستی ها و حاکمیت جهل و موهومات را برانداخت . در این دوران انسان بار دیگر، پس از عصر کلاسیک یونان باستان، مجدداً محور مطالعات و پژوهش های اجتماعی قرار گرفت؛ زمینه های لازم برای رشد و گسترش علم و عقل گردید . سلطه دیر پای کلیسا که از ابتدای قرون وسطی تا اوایل قرن هفدهم ادامه داشت با شروع موج عظیم اصلاح مذهبی در قرن 16، که نخست از آلمان شروع شد و سپس سایر کشورهای اروپایی را در بر گرفت چنان دستخوش تزلزل و فروپاشی گردید که دیگر امکان سربرآوردن مجدد آن برای همیشه منتفی گردید. علاوه بر آن سلسله جریانات متعدد فکری، فلسفی، سیاسی و اجتماعی نیز یکی پس از دیگری ظهور یافتند و به چالش یا تعامل با یکدیگر پرداختند به این ترتیب زمینة این ظهور روشنگری در اواخر قرن هفده تااوایل قرن هجده میلادی، انقلاب فرانسه، و پس از آن انقلاب صنعتی در نیمة دوم قرن هجده و انقلابات اجتماعی ـ سیاسی متعدد قرن نوزدهم و بیستم فراهم گردید.
انفلاب صنعتی نیز با تغییر و تحولاتی که در ساختار اقتصادی جوامع غربی ایجاد کرد زمینه بروز یک سری تحولات فکری فلسفی سیاسی و حقوقی عظیمی را فراهم ساخت؛ تغییر در ساختار اجتماعی جوامع با پیدایش طبقات جدید مبارزات طبقات کارگری برای کسب حقوق اجتماعی، اقتصادی و سیاسی بیشتر و تضاد روزافزون کار و سرمایه همراه با دیگر عوامل، زمینه های بروز انقلاب های اجتماعی و سیاسی متعددی را فراهم ساخت.
قرن نوزدهم گر چه عصر اکتشافات، اختراعات و پیشرفت های علمی عدیده ای است، لیکن اگر بخواهیم کل ویژگی این قرن را ازباب تاکید و از برخی جهات فلسفی در یک عبارت خلاصه کنیم، می‌توان آن را قرن کشف امر غیر عقلانی نامید . اما نحله های فلسفی متعددی در این قرن سر بر آوردند و به مجادله و مناقشه با یکدیگر برخاستند از جمله :پراگماتیسم در برابر ایده آلیسم، پوزیتیویسم در برابر غیر عقلگرایی (خرد ستیزی )، و مارکسیسم در برابر لیبرالیسم .
تمامی جریانات و فرازهای چند گانه در روند تکامل تاریخی نظام اجتماعی - سیاسی مغرب زمین از رنسانس، رفورماسیون، روشنگری، انقلاب صنعتی و جریانات تاثیر گذار سیاسی - اجتماعی گرفته تا انقلاب سیاسی کلاسیک، برافتادن رژیم کهن و برآمدن نظام جمهوریت، کنار رفتن سلسله‌های موروثی چندین قرن و بالآخره انقلابات سیاسی مدرن قرن بیستم جملگی در ظهور، تکوین، تداوم و بقای پدیده عظیم صورتبندی مدرنیته سهیم هستند و به تعبیر بسیاری از نظریه پردازان، فرازهای مذکور جزءعناصر اصلی سازنده صورتبندی مدرنیته و تبلور مادی و عینی آن یعنی مدرنیسم بشمار می‌روند. به عبارت بهتر اینکه مدرنیته و مدرنیسم را می توانیم شکل یافته بر مبنای جریانات فوق الذکر تعریف کنیم .
1- دستاوردهای مدرنیته
بدین ترتیب مدرنیته و مدرنیسم با ریشه های عمیق در تحولات تاریخی نزدیک به شش قرن متمادی یعنی از قرن چهاردهم و رنسانس به این طرف، میراث خوار این شش قرن تحولات بشمار می روند . آنچه که تحت عنوان مدرنیته از آن یاد می شود چیزی نیست جز دستاوردهای عمیق سیاسی، اجتماعی، اقتصادی فکری، فرهنگی و ...در تمامی حوزه های حیات فردی و اجتماعی بشر . این دستاوردها و تحولات گر چه از گذشته های دور شروع شدند لیکن اوج آن ها را می توان از قرن هجدهم به این طرف دانست .
طی سال های دهه 1960 و 1970میلادی در اروپا شاهد سر بر آوردن جریانات فکری و نظری متعددی در حوزه های مختلف دانش بشری به ویژه در علوم انسانی و علوم اجتماعی هستیم؛ جریاناتی که با عروج خود، افول جریانات پیشین را در پی داشتند . از جمله مهم ترین این حرکت ها می توان به ظهور مکتب پسا ساختارگرایی دراواخر دهه 1960 و اوایل دهه 1970 در حیات روشنفکری فرانسه اشاره کرد که در واقع بسط و گسترش جریانات انتقادی در برابر ساختارگرایی به شمار می‌رود. این حرکت جدید، جریانات، دیدگاهها و نقطه نظرات عدیده ای را در خود جای داده بود . به عبارت دیگر کل پیکره پسا ساختارگرایی بر مبنای اصول و نظریات مختلفی بنا شده بود :از جمله شالوده شکنی فلسفی ژاک دریدا و آثار متاخرتر رولان بارت نظریه های روانکاوانه پسافرویدی و پسایونگی ژاک لاکان و ژولیاکریستوا، نقدها و چالش های تاریخی میشل فوکو، مفاهیم زبانی - روانی ژیل دلوز و فلیکس گاتاری، و آثار فلسفی، سیاسی، فرهنگی و ادبی نویسندگانی چون ژان - فرانسوالیوتار و ژان بودریار و دیگر نویسندگان
مکتب پساساختارگرایی با دست شستن از هر گونه داعیه های مکتب ساختگرایی در خصوص عینیت، قطعیت و جامعیت و کنار گذاشتن و در نهایت نفی و طرد این قبیل داعیه ها راه تازه ای را در برابر تحقیقات و پژوهش های علوم اجتماعی و انسانی گشود . یعنی به جای مفاهیم واحد یکدست کلی، جامع و جهانشمول یا همگانیِ پذیرفته شده در ساختار گرایی، برکثرت، چندگانکی، جزئیت، پراکندگی، عدم انسجام و فردیت مفاهیم تاکید می ورزد . و در مقابل فوریت، آنیت ضرورت، تعلل ناپذیری (یا تاخیر ناپذیری و استعجالِ )معانی و مفاهیم بر عدم فوریت و تعلل پذیری معانی و مفاهیم تاکید دارد . علاوه بر این پسا ساختارگرایی هر گونه قطب بندی ها، تقابل ها و دوگانگی های ثابت، مفروض و مسلم ایجاده شده از سوی ساختارگرایی را رد کرده و به وجوه متضاد یا ابعاد متباین و متخالف عقیده ندارد؛ بر این اساس هر گونه اقتدار قاهره[ authorial authority]را نفی می کند.
بسترها و پایه هایی که مکتب پسا ساختارگرایی در عرصه های مختلف بوجود آورده بود در واقع راه را برای ظهور و سربر آوردن جریان نیرومند و چالش بر انگیز دیگری فراهم ساخت که بتدریج توانست حتی پسا ساختارگرایی و دیگر جریانات سازنده آن را نیز تحت الشعاع خود قرار دهد . این چالش نیرومند جدید چیزی نبود جز جریانی به نام پست مدرنیسم که اصول و مبانی آن عمدتاً همان اصول و مبانی پسا ساختارگرایی بود که در آنها تغییر و تعدیل ها و کم و زیادهایی وارد ساخته بود:یعنی استفاده از جریاناتی چون شالوده شکنی دریدایی، روانکاوی لاکانی، نقدهای تاریخی فوکوئی، بی اعتمادی لیوتاری به فراروایت ها، چالش های زبانی دلوز -گاتاری، سبک های ساخت شکنانه و ابداعی جنکز، نئولوژیسم لفظی و واژگانی دریدا بوردیار دریا و بارت و بسیاری ابداعات و ابتکارات نظری و مفهومی دیگر .
بدین ترتیب پست مدرنیسم طی سالهای سه دهه آخر قرن بیستم سر بر آورد گر چه همانطور که در بحث های مختلف خواهیم دید بسیاری از نظریه پردازان، منتقدان و شارحان پست مدرن در تبویت تاریخی و ریشه یابی زمانی و تاریخی این مفهوم، به دهه آخر قرن نوزدهم و دهه نخست قرن بیستم اشاراتی دارند . بازتاب اولیه این جریان را قبل از هر حوزه باید در عرصه هنر بطور اعم و معماری بطور اخص مشاهده نمود . پس از آن در حوزه های نقد ادبی، نقد هنری، نقاشی، فیلم و ... نیز می توان نخستین رویکردهای پست مدرن را دید . در تمامی این حوزه ها رویکرد پست مدرن قبل از هر چیز بیانگر نوعی واکنش علیه مدرنیسم و به تعبیری نوعی حرکت یا انحراف یا گسست و فاصله گرفتن از آن بشمار می رود . در این رابطه هسته و اُس اساس آن را باید در عدم اعتماد یا ناباوری کلی و عمومی نسبت به هر گونه نظریه ها و کاربست های کلان نفی هر گونه ایدلوژی ها آموزه ها اعتقادات، دکترین ها و در یک کلام نفی هر گونه فرا روایت ها یا روایت های کلان در تمامی عرصه های دانش، شناخت و معرفت بشری دانست. علاوه بر این به تبع این نوع نگرش سلبی و برخورد نفیی با پارادایم های معرفتی، وجود نوعی رابطه پیچیده، ابهام آمیز، دوگانه، معضل آفرین و لاینحل با پارادایم‌های مذکور نیز از دیگر هسته های اصلی و کانون محوری نظریه پست مدرن بشمار میرود
دیگر ویژگی ها و شاخصه های بارز نظریه پست مدرن را بطور اجمال و اختصار می توان به شرح زیر بر شمرد :ترکیب عامدانه و آگاهانه سبک ها و قراردادها و سنت های پیشین؛ و ادغام تصاویر و ایماژهای متنوعی که بیانگر مصرف گرایی فرایند تولید انبوه، ارتباطات انبوه و انفجار و سر ریز اطلاعاتی جامعه پسا صنعتی یا جامعه سرمایه داری صنعتی پیشرفته متأخر اواخر قرن بیستم به شمار می‌روند. اینها در واقع ویژگی‌های اساسی جامعة پست مدرن نیز تلقی می شوند: جامعه ای که در آن سبک های هنری عجیب و غریب، سبک های معماری ناهمگون و نامتجانس، آثار هنری ( فیلم، تئاتر، سینما، نقاشی، عکاسی و ...)غریب و دور از ذهن مدرن، و رویکردهای نظری و فلسفی ابهام آمیز، چند لایه، متکثر و در عین حال بی ثبات و متلون سیطره دارند
.........................................................................................................................................
پست مدرنيسم
مترجم:ميلاد حامي‌‌‌احمدي
پروفسور مري كلاجز، دانشيار بخش انگليسي دانشگاه كلورادو
پست مدرنيسم واژه يا به بيان دقيقتر، مجموعه عقايد پيچيده اي است كه به عنوان حيطه‌‌‌‌اي از مطالعات آكادميكي از اواسط دهه 80 پديدار گشته‌‌‌است. توصيف پست مدرنيسم دشوار به نظر مي‌‌‌‌رسد، زيرا مفهومي است كه در انواع گسترده‌‌‌‌‌اي از ديسيپلين‌‌‌‌ها و حيطه‌‌‌‌هاي مطالعالتي از قبيل:هنر معماري، موسيقي، فيلم، ادبيات، جامعه‌‌‌شناسي، ارتباطات، مد و تكنولوژي نمايان شده‌‌‌است. دشوار است كه اين مفهوم را در زمان يا تاريخ خاصي جاي دهيم، زيرا زمان دقيق ظهور پست مدرنيسم مشخص نيست. شايد آسانترين راه براي آغاز انديشيدن در مورد پست مدرنيسم، انديشيدن در مورد مدرنيسم باشد، جنبشي كه بنظر مي‌‌‌رسد پست مدرنيسم، از آن ظهور كرده‌‌‌است. مدرنيسم، دو گونه تعريف دارد كه اين دو جنبه به درك پست مدرنيسم، مرتبط مي شود. اولين جنبه يا تعريف از مدرنيسم، از يك جنبش زيبايي شناختي كه بطور كلي مدرنيسم ناميده‌‌‌مي‌‌شد، نشات مي‌‌‌‌گيرد. اين جنبش تماما با انديشه‌‌هاي غربي قرن بيستم در مورد هنر همسان است. (گويا علائم در حال ظهور آن را، مي‌توان در قرن نوزدهم هم يافت)همان طور كه مي‌‌دانيد، مدرنيسم جنبشي است در هنرهاي تجسمي، موسيقي، ادبيات، و نمايشنامه‌‌‌‌نويسي كه معيارهاي سنتي را در پاسخ به اين پرسش كه ((هنر چگونه بايد شكل بگيرد، استفاده گردد، و چه معنايي داشته‌باشد؟)) ناديده مي‌گيرد.

شايد آسانترين راه براي آغاز انديشيدن در
مورد پست مدرنيسم، انديشيدن در مورد
مدرنيسم باشد، جنبشي كه بنظر مي‌‌‌رسد
پست مدرنيسم، از آن ظهور كرده‌‌‌است.

در دوران اوج گيري مدرنيسم يعني بين سالهاي 1910 تا 1930 چهره‌‌هاي شاخص ادبيات مدرن مانند وولف، جويس، اليوت، استيونز، پروست، مالارمه و رايك، به عنوان پايه‌‌‌گذاران مدرنيسم قرن بيستم، به توصيف مجدد اين امركه «شعر و داستان بايد چگونه باشد و چه كاري مي‌‌تواند انجام دهد؟»، كمك شاياني نموده‌‌اند.
از ديدگاه ادبي ويژگيهاي شاخص مدرنيسم عبارتند از:
1ـ تاكيد برامپرسيونيسم (تأثرگرايي)* و ذهنيت در نوشتار و هنرهاي تجسمي و تاكيد بيشتر بر چگونگي وقوع امر ديدن يا خواندن يا حتي ادارك در ذات خود، تا تاكيد بر روي آنچه ادراك مي‌‌گردد. نمونه اين امر مي‌‌تواند، جريان سيال ذهن در نوشتن باشد
2ـ جنبشي به دور از واقع‌‌‌نگري آشكار كه توسط راوي سوم شخص داناي كل و ديدگاههاي روايي ثابت و جايگاههاي مشخص اخلاقي پديد مي‌‌آيد. داستانهاي ويليام فاكنر كه داراي چند راوي هستند نمونه‌‌‌اي از اين گونه مدرنيسم هستند
3ـ تمايز ژانرهايش مبهم است، بنابراين شعر بيشتر نثروار (مانند آثار تي اس اليوت يا اي كامنيگز) و نثر بيشتر شعر گونه است (مانند آثار وولف و جويس)
4ـ تاكيد بر روي اشكال مجزا، روايتهاي ناپيوسته و كولاژهايي* از موضوعات مختلف كه اتفاقي به نظر ميرسد
5- گرايشي به سمت انعكاس‌‌‌‌پذيري يا ناخود‌‌‌آگاه كه مرتبط با محصول آثار هنري است. بنابراين هر قطعه توجه ما را به جايگاه خاص خودش به عنوان يك دستاورد يا مانند چيزي كه توسط روشهاي گوناگون ساخته شده و بكار مي‌رود، جلب مي‌‌كند.
6ـ رد زيبايي شناختي بسيط رسمي، به جانبداري از طرحهاي مينيماليستي* (كمينه‌‌‌‌اي) مانند اشعار ويليام كارلوس ويليامز و رد تئوريهاي رسمي زيبا‌‌شناختي در مقياسي گسترده به جانبداري از كشف و شهود در خلق اثر.
7- رد تمايزات ميان فرهنگهاي والا و پايين و عامه‌‌‌پسند در گزينش موادي كه سابقاً هنر را شكل مي‌‌داد و هم در روشهاي نمايش، توزيع و كاربر هنر.
پست مدرنيسم هم مانند مدرنيسم از بيشتر اين عقايد پيروي مي‌كند در حاليكه منكر مرز‌‌‌بندي ميان اشكال والا و پايين هنر و تمايزات ثابت ژانري است و تاكيدش بر تقليد *، نقيضه*، كنايه و فكاهي بودن است. هنر و انديشه پست مدرن از انعكاس‌‌‌پذيري، ناخود‌‌آگاهي، از هم گسيختگي و ناپيوستگي (به خصوص در ساختار‌‌‌ هاي روايي)، ابهام و تقارن زماني حمايت كرده و بر موضوعاتي عاري از مفاهيم انساني و فاقد ساختار و ثبات تاكيد مي‌‌ورزد.
اين گونه بنظر ميرسد كه پست مدرنيسم در اين روشها بسيار شبيه مدرنيسم است، با اين حال درباب نگرش , مدرنيسم با بسياري از اين گرايشات متفاوت است.به عنوان مثال مدرنيسم به اين سو گرايش دارد كه نمايي پراكنده از ذهنيت انسان و تاريخ نشان دهد («زمين هرز » ‌‌‌اليوت يا «به سوي فانوس دريايي» وولف را به خاطر بياوريد)، اما اين پراكندگي را به عنوان امري تراژيك مينماياند، چيزي كه به عنوان يك نقصان، بايد بر آن تاسف خورد و برايش سوگواري كرد..
بسياري از آثار مدرن در تلاشند تا از اين ايده دفاع كنند كه آثار هنري مي‌‌تواند سبب ايجاد وحدت، انسجام و معنا در زندگي گردد، امري كه در زندگي مدرن امروز، بيش از هر چيزي گم شده‌‌است و هنر همان كاري را مي‌‌كند كه بسياري از نهادهاي انساني قادر به انجامش نيستند.
در مقام مقايسه، پست مدرنيسم از ايده پراكندگي و موقتي بودن و فقدان انسجام حسرت نميخورد بلكه بيشتر آن را مي‌‌‌ستايد:«جهان بي‌‌معناست؟ پس بياييد وانمود نكنيم كه هنر ميتواند بدان معنا بخشد، بياييد تنها با چرنديات بازي كنيم!». شيوه ديگر نگريستن به رابطه ميان مدرنيسم و پست مدرنيسم به آشكار شدن تعدادي ازاين تمايزات كمك مي‌كند، بر طبق نظريه فردريك جيمسون، مدرنيسم و پست مدرنيسم اشكالي فرهنگي هستند كه مراحل خاصي از سرمايه‌‌داري را دنبال مي‌كنند
.مرحله اول، سرمايه‌‌داري كه از قرن هيجدهم تا اواخر قرن نوزدهم در كشورهاي اروپاي غربي، انگلستان و ايالات متحده (و تمام حيطه‌‌هاي تحت نفوذشان) به وقوع پيوست. اولين مرحله به گونه‌اي خاص به پيشرفتهاي تكنولوژيكي يعني موتور بخار و زيبا‌شناختي يعني رئاليسم مرتبط مي‌‌باشد.
مرحله دوم، از اواخر قرن نوزدهم تا اواسط قرن بيستم (در زمان جنگ جهاني دوم به وقوع پيوست، اين مرحله يعني سرمايه‌‌داري انحصار طلبانه، كه با موتورهاي الكتريكي و موتورهاي احتراقي داخلي و مدرنيسم مرتبط اند. مرحله سوم، مرحله‌‌اي است كه هم اكنون در آن قرار داريم يعني مرحله سرمايه‌‌‌‌داري چند مليتي و مصرفي كه

مدرنيسم عموما به جنبش‌‌هاي گسترده زيبا‌شناختي
در قرن بيستم و مدرنيته به مجموعه‌‌‌اي از عقايد فلسفي سياسي و اخلاقي كه پايه‌‌گذار جنبه زيبا‌‌‌شناختي مدرنيسم هستند اشاره مي‌كند
تاكيدش بيشتر بر روي بازار‌يابي، فروش و مصرف كالا است و نه توليد آن!، و ارتباطي تنگاتنگ با تكنولوژي هسته‌‌‌اي و الكتريكي وپست مدرنيسم دارد. همانند توصيف جيمسون از پست مدرنيسم به عنوان سبك توليد و تكنولوژي، دومين مرحله يا توصيف از پست مدرنيسم، بيشتر از تاريخ و جامعه‌شناسي نشات مي گيرد تا از ادبيات و تاريخ هنر! اين رهيافت، پست مدرنيسم را به عنوان يك شكل كامل اجتماعي يا مجموعه‌‌‌اي از نگرش هاي جامعه‌‌‌‌شناختي_تاريخي مي‌نامد، به بيان دقيقتر، اين روش بيشتر پست مدرنيته را با مدرنيته مقايسه مي‌كند تا پست مدرنيسم را با مدرنيسم !
اما فرق اين دو در چيست؟
مدرنيسم عموما به جنبش‌‌هاي گسترده زيبا‌شناختي در قرن بيستم و مدرنيته به مجموعه‌‌‌اي از عقايد فلسفي سياسي و اخلاقي كه پايه‌‌گذار جنبه زيبا‌‌‌شناختي مدرنيسم هستند اشاره مي‌كند
مدرنيته قدمت بيشتري از مدرنيسم دارد. عنوان مدرن كه اولين‌بار در جامعه‌شناختي قرن هفدهم بكار برده شد به معناي متمايز ساختن دوره كنوني از دوره پيشين كه دوره عتيق ناميده مي‌شد، است.
محققان هميشه بر سر زمان دقيق آغاز دوره پست مدرنيسم و چگونگي تمايز ميان آنچه مدرن هست و آنچه مدرن نيست، بحث و مجادله داشته‌‌اند. اينگونه بنظر مي‌رسد كه هر بار مورخين خواسته‌‌‌اند به تاريخ دوره مدرن دست يابند، گويي در تمام دفعات، مدرنيسم در تاريخ پيشتري وجود داشته‌است. اما عموما دوران مدرن با عصر روشنگري اروپايي كه اساسا قرن هيجدهم شروع شد، مرتبط است.
(ديگر عناصر تاريخي نمايانگر انديشه روشنگري به دوران رنسانس يا پش از آن باز مي‌كردد.) بنابراين، مي‌توان ادعا كرد كه انديشه و ادبيات روشنگرانه با آغاز قرن هيجدهم آغاز شد.
من تاريخ دوران را از سال 1750 محاسبه مي‌‌كنم، زيرا دكتراي خود را از رشته‌‌‌‌اي در دانشگاه استانفورد كه انديشه و ادبيات مدرن ناميده مي‌شد و بر آثار پس از 1750 تمركز يافته‌‌‌‌بود، دريافت كرده‌ام. ايده‌‌‌هاي بنيادين روشنگري اساسا همان ايده‌‌هاي بنيادين انسان گرايي است.
مقاله جين فلكس چكيده مناسبي از اين عقايد و مقدمات ارائه مي‌‌دهد ، و اكنون مواردي را به فهرستش مي‌افزايم:
1ـ خودي با ثبات، منسجم و آگاه وجود دارد. اين خود، خودآگاه و عقلاني و مستقل و جهانشمول مي‌‌‌‌باشد و هيچ شرايط فيزيكي نمي‌تواند بطور بنيادين بر عملكرد اين خود تاثير بگذارد.
2ـ اين خود، خود و جهان اطرافش را از طريق علت يا عقلانيت باز مي‌‌شناسد و به عنوان بالاترين شكل كاركرد ذهني و تنها شكل عيني برآورد مي‌شود.
3ـ اين شيوه از آگاهي كه توسط خود عقلاني عيني به وجود مي‌‌آيد علم ناميده مي‌شود كه مي‌‌تواند حقايق جهاني را در مورد دنيا، مستقل از جايگاه بخصوص شخص آگاه ارائه دهد
4ـ اين آگاهي كه توسط علم بوجود مي‌ايد حقيقت ناميده مي‌شود و پايدار است.
5ـ آگاهي يا حقيقتي كه توسط علم ايجاد مي‌شود (بوسيله خود عقلاني عيني)، همواره ما را به سوي پيشرفت و كمال رهنمون مي‌سازد. تمام نهادها و راهكارهاي انساني توسط علم (علت/عينيت) تحليل و بسط مي‌‌‌يابند.
6ـ علت چيزي نيست جز قضاوت نهايي در مورد امري كه حقيقي و نتيجتاّ درست و خوب (قانوني و اخلاقي) است. آزادي دربردارنده مفهوم اطاعت از قوانيني است كه بر آگاهي مكشوف بوسيله علت منطبق است.
7ـ در جهاني كه توسط علت اداره مي‌‌شود، امر حقيقي هميشه همسان خوب و صحيح و زيبا است و بنابراين تعارضي ما بين آنچه صحيح و آنچه حقيقي است وجود ندارد.
8ـ بنابراين علم به عنوان الگويي براي كليت يا جزء جزء اشكال مفيد آگاهي مطرح ميگردد. علم بيطرف و عيني است. دانشمنداني كه آگاهي را توسط توانائيهاي عقلاني بيغرضانه خويش پايه مي‌‌گذارند، بايد در جستجوي قوانين علي آزاد باشند و توسط دغدغه‌‌‌‌‌‌‌هايي چون پول و قدرت وسوسه نشوند.
9ـ همچنين، زبان يا شيوه بياني كه در راه ايجاد و اشاعه علم بكار گرفته مي‌‌‌شود بايد، عقلايي باشد .زبان براي عقلاني بودن بايد واضح، و كاردكردش تنها بايد نماياندن جهاني واقعي يا ادراك‌‌‌‌‌‌‌‌‌پذير باشد كه اذهان عقلايي رويت مي‌‌‌نمايند. و بايد ارتباطي عيني و ثابت بين موضوعات تفهيمي و كلماتي كه آنان را مينمايند (مابين دليل و مدلول) وجود داشته‌‌‌‌باشد.
همانطور كه مي‌‌دانيد، شماري از مقدمات بنيادين انسانگرايي يا مدرنيسم هستند كه عملا تمام ساختارها و نهادهاي اجتماعي ما را اعم از دموكراسي، قانون، دانش، الهيات و زيبايي‌‌‌‌‌شناسي توجيه و تشريح مي‌‌‌‌‌كنند.
مدرنيته اساسا در مورد نظم و عقلانيت و عقلايي شدن است كه نظم را از پس بي‌نظمي خلق مي‌‌‌‌كند و پيش فرض آن اين است كه هر چه عقلانيت بيشتري خلق گردد به نظم بيشتري مي‌‌انجامد و هر چه جامعه‌‌‌‌اي نظم يافته‌‌‌‌‌‌تر باشد، كاركرد بهتر و عقلاني‌‌‌‌‌تري خواهد داشت.
بدين دليل، مدرنيته به دنبال جستجوي تمام سطوح فزاينده نظم است و جوامع مدرن پيوسته مراقب هر چيزي كه بي‌‌‌‌نظمي خوانده مي ‌‌‌شود و مي تواند در نظم خلل ايجاد كند هستند. پس جوامع مدرن پيوسته بر ايجاد تضادي مضاعف بين نظم و بي‌‌‌نظمي تكيه مي‌كنند تا بتوانند بر ارجحيت نظم تاكيد ورزند اما براي انجام اين كار بايد چيزهايي نماينده بي‌‌‌نظمي باشند. بنابراين جوامع مدرن بايد مرتبا بي‌نظمي ايجاد كنند. در فرهنگ غربي اين بي‌‌نظمي به ديگري تعبير مي شود كه در ارتباط با ديگر تضادهاي ثنايي (دو گونه‌‌‌‌‌اي) توصيف مي‌گردد. پس هر چيزي كه غير سفيد، غير مذكر و ناهمجنسگرايانه و غير بهداشتي و غير عقلاني و……باشد، بخشي از اين بي‌نظمي مي‌‌‌‌گردد و بايد از جامعه مدرن عقلاني حذف گردد.
راههايي كه جوامع مدرن به سمت ايجاد گروههايي تحت عنوان نظم و بي نظمي طي مي‌‌كنند بايد همصدا با كوشش در جهت نيل به ثبات باشد.
فرانسوا ليوتار ‌تئوريسيني كه آثارش را سايروپ در مقاله‌‌‌‌اش در مورد پست مدرنيسم تشريح كرده، ثبات را با انديشه تماميت يا يك نظام تماميت يافته، يكسان مي‌‌پندارد.
تماميت و ثبات و نظمي كه ليوتار از آنها سخن مي گويد در جوامع مدرن از طريق مفاهيم فراروايتها يا روايت اصلي جوامع مدرن بر اين انديشه تاكيد مي‌‌كنند كه علت هميشه به معلول اشاره دارد و واقعيتها در معلول ها اسكان مي‌‌‌يابند. بهر حال در پست مدرنيسم، تنها علت‌‌‌ها هستند كه وجود دارند و تفكر وجود هر گونه واقيعت ثابت و جاودانه واين تفكر كه معلولي وجود دارد كه علت بدان اشاره مي‌كند، محو مي‌گردد.
حفظ مي‌شود، يعني داستانهايي كه خود يك فرهنگ براي راهكارها و باورهاي خود نقل مي‌كند. مثلاً يك فراروايت در فرهنگ آمريكايي اين داستان مي‌تواند باشد كه دموكراسي، روشنگرانه‌‌‌‌ترين (عقلاني‌‌‌ترين) شيوه حكومت است و سرانجام به سعادت عالمگير انسان منجر خواهد شد.
بنا بر سخنان ليوتار هر گونه سيستم عقيدتي يا ايدئواوژيكي، فراروايتهاي خاص خود را دارد.
به عنوان مثال، فراروايت ماركسيسم اين ايده است كه سرانجام، سرمايه‌‌‌داري از درون متلاشي خواهد‌شد و يك دنياي آرماني سوسياليستي شكل خواهد‌‌‌‌گرفت.
احتمالاً شما فراروايتها را به عنوان نوعي از فراتئوري يا فرا ايدئولوژي تلقي مي‌‌‌‌كنيد. يك ايدئولوژي كه ايدئولوژي ديگر را توصيف مي‌كند! (مانند ماركسيسم) و داستاني است كه براي توصيف نظامهاي عقيدتي موجود، روايت ميگردد.
ليوتار مي‌گويد كه تمام جوانب جوامع مدرن كه دربردارنده علم، به عنوان شكل اصلي آگاهي هستند، به چنين فراروايتهايي متكي اند. بنابراين پست مدرنيسم نقد فراروايت هاست و گونه‌اي آگاهي است كه چنين روايتهايي به آن در پوشاندن تناقضات و ناثباتي هاي جدايي‌‌‌‌ناپذير موجود در هر سازمان يا راهكار اجتماعي، كمك مي‌كنند. به بيان ديگر، هر گونه تلاش براي ايجاد نظم، هميشه ميزان يكساني از ايجاد بي‌‌‌نظمي را مي‌‌طلبد.
اما يك فراروايت، شكل‌‌گيري اين گروهها (گروههاي بي‌‌‌‌نظمي) را با توضيح اينكه بي‌نظمي واقعاً هرج و مرج و بد، و نظم واقعاً بخردانه و خوب است، مي‌پوشاند.
پست مدرنيسم در رد فراروايت ها از حمايت روايتهاي كوچك سود مي‌برد، روايتهايي كه بيشتر به توصيف راهكارهاي كوچك و حوادث محلي مي‌پردازد تا مفاهيمي در مقياس گسترده عالمگير يا جهاني!
روايتهاي كوچك پست مدرنيسم هماره وابسته به موقيعت، موقتي، اتفاقي ميباشد و هيچ گونه ادعايي مبني بر جهانشمولي، حقيقت، علت يا ثبات ندارند.
جنبه ديگر انديشه روشنگري يعني بخش پاياني 9 نكته مزبور، ايده‌‌‌‌اي است كه زبان را مفهومي واضح و كلمات را تنها به عنوان نماينده افكار و اشيا باز مي‌‌شناسد و معتقد است كه كلمات هيچ گونه كاركردي فراسوي اين امر ندارند. جوامع مدرن بر اين انديشه تاكيد مي‌‌كنند كه علت هميشه به معلول اشاره دارد و واقعيتها در معلول هااسكان مي‌‌‌يابند. بهر حال در پست مدرنيسم، تنها علت‌‌‌ها هستند كه وجود دارند و تفكر وجود هر گونه واقيعت ثابت و جاودانه واين تفكر كه معلولي وجود دارد كه علت بدان اشاره مي‌كند، محو مي‌گردد. به بيان دقيق‌‌‌‌‌‌تر، در جوامع پست مدرن، تنها سطوحي بدون عمق موجود است، تنها علت هايي بدون معلول!! شيوه‌‌‌‌‌اي ديگر براي طرح اين موضوع بر طبق نظريه جين بادريلارد وجود دارد و آن مفهوم اين است كه در جامعه پست مدرن، اصلي وجود ندارد و تنها كپي‌‌‌‌هايي از آن (اصل) موجود است كه او آنها را تصوير يا پيكره مي‌‌نامد.
به عنوان مثال، در مورد نقاشي و پيكر تراشي بينديشيد! جايي را تصور كنيد كه كار اصلي ونگوك موجود باشد و همان طور هزران نسخه كپي شده از آن، با اين حال اثر اصلي همان است كه بالاترين ارزش را دارد (خصوصا ارزش پولي!)، در حال آن را با سي دي يا نوارهاي موسيقي مقايسه كنيد كه در آن مانند نقاشي، نسخه اصل يا ضبط شده‌اي كه به ديوار آويخته شود يا در گاو‌‌صندوق نگهداري گردد وجود ندارد، بلكه ميليونها نسخه كپي شده از آن وجود دارد كه همه آنها يكسان اند و به قيمت تقريباً مشابهي فروخته مي‌‌شوند.
گونه ديگري از پيكره يا تصوير بادريلارد مي‌تواند مفهوم واقيعت مجازي باشد. واقيعتي كه توسط تقليد ايجاد شده‌است كه در آن هيچ گونه اصلي وجود ندارد. همچنين اين مفهوم در بازيها و شبيه سازيهاي رايانه‌اي جلوه مي‌يابد، و بالاخره پست مدرنيسم با سئوالاتي در مورد سازمان آگاهي مرتبط مي‌شود، در جوامع مدرن، آگاهي با علم يكسان دانسته‌مي‌‌‌شود و با اشكال روايي مقابله مي‌‌‌‌‌‌گردد.
علم، شكلي خوب از آگاهي است و اشكال روايي، بد، ابتدايي و غير عقلاني است (و بنابراين به زنان، بچه‌‌‌ها و انسانهاي بدوي و ديوانگان) مربوط مي‌باشد. بهر صورت، آگاهي تنها براي خودش سودمند است. بنابراين شخص از طريق آموزش به آگاهي دست مي‌يابد تا بطور كلي شخصي آگاه و تحصيل كرده گردد. اين امر، دقيقاً هدف آموزش هنرهاي آزاد است.
با اين حال، در جوامع پست مدرن، آگاهي نقش كاربردي مي‌‌‌يابد. شما چيزهايي را مي‌آموزيد، نه فقط براي اينكه آن را بدانيد، بلكه آن آگاهي را بكار ببريد.
همان گونه كه سايروپ در كتاب خود متذكر مي‌شود:سياست آموزشي امروزين بيشتر بر مهارتها و آموزش تاكيد مي‌ورزد تا بر آرمانهاي مبهم انسانگرايانه در مورد آموزش!اين امر بخصوص به بحراني براي فارغ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌التحصيلان انگليسي (مليت انگليسي) بدل گشته كه با مدركشان چه كاري مي‌توانند بكنند؟
آگاهي نه تنها در جوامع پست مدرن توسط كاربردش توصيف شده، بلكه اين آگاهي بيشتر از جامعه مدرن توزيع، ذخيره و به گونه متفاوتي طبقه‌‌‌‌‌بندي شده‌است.
خصوصاً ظهور تكنولوژي الكتريكي رايانه‌‌اي، انقلابي را در روشهاي ايجاد و توزيع و استفاده از آگاهي در جامعه ما (آمريكا) ايجاد كرده‌‌‌است (در واقع شايد بتوان گفت كه پست مدرنيسم به بهترين وجه، بوسيله ظهور تكنولوژي رايانه‌‌‌‌‌اي كه در دهه 1960 آغاز شد, توصيف گشته و بدان مربوط شده و به صورت نيرويي غالب در تمام ابعاد زندگي اجتماعي در آمده است! )
در جوامع پست مدرن هر آن چه نتواند توسط رايانه به قسمتي قابل تشخيص درآيد، به بيان ديگر، هر آنچه كه قابل اندازه‌‌گيري نباشد. مفهوم آگاهي از آن سلب خواهد‌‌شد. در اين الگو متضاد آگاهي، جهل نيست حتي اگر چه اين امر،الگويي مدرن و انسانگرايانه باشد، اما بيشتر به بي‌‌نظمي تعبير مي شود.
هر آنچه شرايط گونه‌اي از اين آگاهي را نداشته باشد به بي‌نظمي تعبير مي‌گردد و امري است كه درمحدوده اين نظام، غير قابل شناسايي است.
ليوتار مي‌گويد: پرسش مهمي كه براي جوامع پست مدرن مطرح است، شخصي است كه تصميم مي‌گيرد كه چه چيزي آگاهي و چه جيز بي‌نظمي است؟ و همچنين فردي كه درباره مقتضيات تصميم اتخاذ مي‌كند. چنين تصميماتي كه بايد در مورد آگاهي اتخاذ گردد، خصايص انسانگرايانه و مدرن گذشته را مانندسنجش آگاهي به مثابه حقيقت (خصيصه تكنيكي آن) يا به مثابه نيكي يا عدالت (خصيصه اخلاقي آن) يا زيبايي (خصيصه زيباشناسي) شامل نمي‌شود. به بيان دقيقتر، ليوتار مي‌گويد:آگاهي الگويي از يك بازي زباني را دنبال مي‌كند، همان‌طور كه توسط ويتگنشتاين مطرح شده است. (براي كساني كه به اين بحث علاقه‌مند سايروپ توصيف بسيار خوبي از اين مفهوم در مقاله خويش ارائه كرده است).
پرسش‌هاي بيشماري هستند كه بايد درباره پست مدرنيسم مطرح شوند، يكي از مهمترين پرسش ها در مورد
ليوتار مي‌گويد: پرسش مهمي كه براي جوامع پست مدرن مطرح است، شخصي است كه تصميم مي‌گيرد كه چه چيزي آگاهي و چه جيز بي‌نظمي است؟ و همچنين فردي كه درباره مقتضيات تصميم اتخاذ مي‌كند. چنين تصميماتي كه بايد در مورد آگاهي اتخاذ گردد، خصايص انسانگرايانه و مدرن گذشته را مانندسنجش آگاهي به مثابه حقيقت (خصيصه تكنيكي آن) يا به مثابه نيكي يا عدالت (خصيصه اخلاقي آن) يا زيبايي (خصيصه زيباشناسي) شامل نمي‌شود.
سياستي است كه متضمن پست مدرنيسم است؛ به بيان ساده‌تر اين پرسش مطرح است كه آيا اين جنبش كه به سمت تجربه طلبي، محلي بودن، كنش و بي‌ثباتي متمايل مي‌گردد امري است خوب است يا بد؟ پاسخهاي بسياري در جامعه معاصر ما (آمريكا) به اين سئوال وجود دارد. با اين همه، ميل بازگشت به دوران پيش از پست مدرنيسم (دوره مدرن/انسان‌گرايي/انديشه روشنگري) در گروههاي محافظه كار سياسي، مذهبي و فلسفي مشهود است. در واقع بنظر مي‌رسد، يكي از نتايج پست مدرنيسم بر آمدن بنياد گرايي مذهبي به عنوان شكلي از مقاومت است كه در برابر زير سئوال بردن فرا روايتهاي مذهبي قدم علم كرده است. اين رابطه بين انكار پست مدرنيسم و محافظه‌كاري يا بنياد گرايي ممكن است به توصيف اجزاي اين امر بپردازد كه چرا اظهارات پست مدرنيسم در مورد تجزيه طلبي و چندگونگي به جذب ليبرالها و راديكالها گرايش دارد. همانگونه كه سايروپ و فلكس و باتلر خاطر نشان كرده‌اند، اين امر به سهم خود دليلي است كه چرا تئورسين هاي فمينيست, پست مدرنيسم را اين گونه جذاب يافته‌اند.
بهرصورت ، اگر از سطحي ديگر بنگريم، اين گونه بنظر مي‌رسد كه پست مدرنيسم جايگزين هايي را براي پيوستن به فرهنگ جهاني مصرف ارائه مي‌دهد كه در آن ملزومات و اشكال آگاهي توسط نيروهايي كه فراسوي نظارت فردي است، پيشنهاد مي‌گردد.
اين جايگزين‌ها بر انديشيدن به اجزاي كنش‌ها و كشمكشهاي اجتماعي به عنوان اموري ضرورتاً محلي، محدود و جزيي اما موثر، تمركز يافته‌اند.
سياستهاي پست مدرن با كنار نهادن فرا روايتها ( مانند آزادي تمام طبقات كارگري) و تاكيد بر روي اهداف محلي خاص (مانند گسترش مراكز روزانه نگهداري اطفال براي مادران كارگر در جامعه خودتان) راهي را براي تئوريزه كردن موقعيتهاي محلي، به گونه‌اي انعطاف‌پذير (سيال) و غيرقابل پيشگويي پيشنهاد مي‌نمايد حتي اگر اين امور از روندي جهاني تأثير پذيرفته باشند! بنابراين، شعار سياستهاي پست مدرن به بهترين وجه اين امر مي‌تواند باشد:«جهاني فكر كنيد! محلي عمل كنيد! و نگران هيچ گونه طرح بزرگ و جامعي نباشد!».

واژگان:

(1)امپرسيونيسم (تاثرگرايي):
اين اصطلاح به احتمال قوي از نام تابلوي نقاشي «كلود مونه» به نام امپرسيون (تأثر):برآمدن خورشيد (1874) گرفته شده‌‌‌است. امپرسيونيستها نقاشان مكتبي بودند كه بويژه نور توجه داشتند
و مي‌‌خواستند آن امپرسيون فرار را از ديدگاهي ذهني ارائه دهند. آنان به بيان صريح هيچ علاقه‌‌‌اي نداشتند و اثري كه خلق مي‌‌كردند به دريافت بيننده بستگي داشت. اصطلاح امپرسيونيسم كم‌كم به حوزه نقد ادبي كشيده شده است. امپرسيونيسم در بيان تكنيك رمان‌نويسي در نگرش به زندگي دروني شخصيت اصلي به جاي توجه به واقيعت نيز بكار رفته‌‌است. نمونه‌‌‌هاي اين شگرد را در آثار جميز جويس، مارسل پروست، دوروتي ريچارد‌‌سون و وير‌‌‌جينيا وولف به فراواني مي‌‌توان‌‌يافت.

(2)كولاژ:

در زبان فرانسه بمعني چسباندن و وصله كردن است. كاربرد آن در نقاشي است و منظور از آن تصويرهايي است كه از تركيب غيرعادي كاغذ، عكس و چيزهاي مشابه بدست مي‌آيد. وقتي نويسنده مخلوطي از كنايه‌ها و اشارات و نقل قولها و عبارات خارجي را در اثرش به كار مي‌برد اين نوآوري او را كولاژ مي‌ناميم.

(3)مينيماليسم (تقليل‌گرايي):
سبك اصلي ادبي يا دراماتيك مبتني بر كاهش دادن مفرط محتواي اثر به حداقل عناصر ضروري، معمولاً در قالبي كوتاه مثل هايكو، قصار، قطعه كوتاه نمايشي يا تك‌گويي، مشخصه كاهشگري غالباً سادگي و خشكي دايره واژگان يا صحنه نمايش و امساك از گفتار تا حد سكوت است و از پيكر تراشي و نقاشي مدرن عاريه شده است و بويژه در آثار اخير نمايشي ساموئل بكت ديده مي‌شود كه نمايشنامه سي ثانيه‌اي‌اش« نفس» نه شخصيت دارد و نه كلام.

(4)تقليد Pastiche
Pasta به معناي خمير و چسب است (ايتاليايي) و تقليد چهل تكه‌اي از كلمات، جملات يا عبارت كامل يك يا چند نويسنده مي‌باشد. بنابراين نوعي تقليد است و اگر عمدي باشد ممكن است به صورت نوعي پارودي در آيد.

(5)نقيضه (پارودي):
تقليد كلمات، سبك نگارش، لحن و افكار به نحوي كه تمسخرآميز جلوه كند. اين عمل با اغراق در بعضي جنبه‌ها و كم و بيش با پيروي از شيوه كاريكاتوريستها حاصل مي‌شود. در واقع نوعي تقليد هجوآميز است. شاخه‌اي از هجو است كه به قصد اصلاح و نيز استهزا.

بر گرفته از فرهنگ ادبيات و نقد (جي.اي.كادن)

..........................................................................................................................
سيامک وکيلي

ما جزوي از جهان و پرورده‌ي دامان آنيم، به جهان چگونه نگاه مي‌کنيم؟ شايد اگر بيماري نبود، هرگز به بهبودي خويش نمي‌انديشيديم، و شايد اگر ستيز با واقعيت و سپس گريز از کابوس هجوم اشياة و پديده‌ها و زيستن در دلهره‌ي اين هجوم در ادبيات مدرن غرب نبود، نمي‌توانستيم دريابيم که تا چه اندازه‌اي به واقعيت نزديکيم، با آن دوستيم، و به اين دوستي نيازمنديم. به گفته‌ي حافظ: «از خلاف آمد عادت بطلب جام که من/ کسب جمعيت از آن زلف پريشان کردم». کابوسي که ادبيات مدرن غرب را، به‌ويژه از آغاز سده‌ي بيستم ميلادي، انباشته از دلهره کرده، اساس پرسشي است در اين باره که: ما چگونه به واقعيت نگريسته‌ايم، چگونه ارتباطي با آن داشته‌ايم، و نقش آن در ادبيات و هنر ما چگونه بوده است؟ چرا کابوس مدرنيته که از آغاز جنبش مشروطه (= آغاز دوران جديد تاريخ ايران)، بسياري از روشنفکران و هنرمندان ما را، تا مرز خود فروختگي و خودباختگي، شيفته کرده، هرگز نتوانست جامعه و ادبيات ما را در نوردد و فضايش را به دلهره‌آلوده کند، آن‌چنان‌که با ادبيات مدرن غرب کرده است؟ و هرگز نتوانست ما را از واقعيت بيگانه سازد، آنسان‌که انسان غربي را ساخته؟
نمونه‌هاي ادبيات داستاني در سال‌هاي پس از انقلاب چنين مي‌نماياند که ادبيات ما، بر خلاف آن‌چه‌که در محافل روشنفکري گذشته و تلاش شده تا ما را به عنوان جزوي از جهان مدرن و ناگريز از حاکميت آن معرفي کند، راهي به‌طور دقيق مخالف آن را پيموده!
پرسش اساسي اينست:چرا يک‌سده کوشش به اصطلاح روشنفکران و هنرمندان به‌اصطلاح روشنفکر نتوانست ماهيت ادبيات و هنر ما را مدرنيزه کند؟ببينيم چرا؟از نخستين نقاشي‌هاي روي ديوار غارها تاکنون چنين برمي‌آيد که انسان هميشه کوشيده است تا واقعيت را آن‌چنان‌که آرزو داشته است ببيند و بپذيرد. و واقعيت نيز هميشه تلاش کرده است تا خود را آن‌چنان‌که هست، سخت و چيرگي ناپذير، به انسان بپذيراند. و هم‌چنين به نظر مي‌رسد که در اين راه، راستين ترين دوستان واقعيت، فيلسوفان باشند که مي‌کوشند تا آن را آن‌چنان‌که هست تعريف و معني کنند و بشناسانند، باز چنين مي‌نمايد که فيلسوفان، حتا ذهني ترينشان، هميشه هوادار واقعيت و از لشکريان آن بوده‌اند. اما چنين نيست؛ فلسفه مي‌آموزد که چگونه انسان مي‌تواند به واقعيت پيروز شود. اما اين‌که انسان چگونه مي‌تواند در دامان واقعيت راستين و در کنار آن زندگي کند، با آن سخن گويد و آن را درک نمايد، هميشه کار هنر بوده است. هنر با آراستن واقعيت به ويژگي‌هاي انساني و دادن زيبايي و خيال انگيزي به‌آن، دوستي واقعيت را خريده است. اين راست است که غرب هميشه ذهني سخت و برنده داشته و بر اين اساس، هميشه با واقعيت در ستيز بوده است. و اين هم راست است که ما هميشه ذهني نرم و پذيرنده داشته‌ايم و بر اين پايه، هميشه با واقعيت کنار آمده‌ايم و دوستي با آن را به ستيز و پيروزي ترجيح داده‌ايم.
آراستن واقعيت به معناي نفي اصل آن نيست، بلکه هنر هميشه ويژگي‌هايي را به واقعيت داده است که بر اساس آن ما بتوانيم در کنار آن احساس آرامش کنيم، يک ارتباط زنده با آن داشته باشيم، و يا با آن يگانه شويم. براي نمونه ما از تصور يک باغ پر از گل، با درختاني پر از شکوفه، جوي آبي که زمزمه کنان از ميان آن مي‌گذرد، و صداي قناري و قمري و بلبل، و بودن خودمان ميان آن باغ لذت مي‌بريم، چرا؟ چون به نظرمان زيبا، شاعرانه، خاطره‌انگيز و لطيف مي‌آيد. چرا؟ چرا گل زيباست؟ چرا زمزمة جوي آب شاعرانه و خاطره‌انگيز است؟ چرا قناري و قمري و بلبل و شنيدن آوازشان لذتبخش است؟ کمتر کسي است (و شايد هيچ کس نيست) که بتواند پاسخ روشني به‌اين پرسش‌ها بدهد، اگر که اين‌ها را فقط به عنوان اصل واقعيت در نظر بگيرد. اما در حقيقت تصور ما از اين‌ها تنها مربوط به اصل واقعيت نمي‌شود. بلکه مربوط است به ويژگي‌هايي که از طريق هنر به اصل واقعيت داده شده است. هنر در اين‌جا به معناي توانايي دادن چنين ويژگي‌هايي به واقعيت است. در اين صورت همه ما گوهر هنر را در خود داريم که مي‌توانيم از آن در تجربيات مستقيم خودمان استفاده شخصي کنيم، بدون آن‌که توانايي انتقال آن را به ديگران داشته باشيم. اما هنرمند به معناي خاص آن کسي است که توانايي دادن اين ويژگي‌ها را، حتا بر اساس تجربيات غير مستقيم، به واقعيت دارد، همراه با توانايي شگرف انتقال آن به ديگران آن‌هم با شيوه‌هايي زيبا. که اين البته همان نبوغي است که هنرمند را از هنر دوستان و هنر بازان (= کساني که هنر دوستند اما به اشتباه خود را هنرمند مي‌شمارند و مي‌کوشند تا دست به آفرينش آثار هنري بزنند. اينان در واقع ناسره‌هاي هنراند که در طول تاريخ هم‌چون خاکستري بر آتش هنر اصيل پاشيده‌اند و آن را از ديد ديگران پنهان داشته‌اند) سوا مي‌کند.
ما گل را زيبا و خوشبو مي‌دانيم. زيبايي و خوشبويي ويژگي‌هايي است که به اصل واقعيت گل داده شده است، اما آيا مي‌شود که چنين ويژگي‌هايي را به اصل واقعيت چيزها و پديده‌هاي ديگري مانند بوي روغن سوخته و يا بوي باروت هم داد؟ بله! در بسياري از داستان‌هاي جبهه و داستان‌هاي روسي در زمان جنگ ميهني و جنگ دوم جهاني بوي باروت داراي ويژگي ديگري به غير از اصل واقعيت آن است. اين بو ديگر بد و زننده نيست، بلکه براي يک رزمنده‌ي در راه ايمانش، نشانه‌اي از مبارزه، پايداري، دليري، آزادي و. .. است، و مملو از خاطره!
دختري از شاگردان من عاشق جوان تراشکاري بود که هميشه براي ديدن او به کارگاه تراشکاري‌اش مي‌رفت. عشق آنان انجام خوشي نداشت، اما آن دختر تعريف مي‌کرد که بوي روغن سوخته‌ي تراشکاري براي او نه آن‌که زننده نيست، بلکه يکي از بوهاي خوشايند جهان است.
دادن يک‌چنين ويژگي‌هايي به اصل واقعيت چيزها و پديده‌ها در افسانه‌ها و قصه‌هاي کودکان هميشه يک امر طبيعي بوده است؛ ترس از گورستان، بدشگون دانستن جغد، سخن‌چين شمردن کلاغ، و يا پيام آوري کبوتر، تقديس هدهد، و... در حقيقت ويژگي‌هايي است که بدين وسيله افسانه‌ها و قصه‌ها کوشيده‌اند تا ذهن کودک يا کودکانه (= انسان کهن)‌ را با واقعيت آشنا کنند. اين نخستانه‌ترين ارتباط انسان با واقعيت و شناخت او از آن است. با اين وجود، هر چند افسانه‌ها –که امروز ما آن‌ها را غير واقعي مي‌دانيم– روزگاري براي مردم در حکم واقعيت بوده‌اند و از اعتقادات آن‌ها سرچشمه مي‌گرفته‌اند، اما کمتر بازتاب اصل واقعيت جهان واقعي بوده است. هنر و ادبيات کهن ايران بعدها توانست با شيوه‌هاي ارزش دادن، منش دادن و سپس، انساني کردن، همان شيوه‌ي افسانه‌ها و قصه‌ها را در دوستي با واقعيت ادامه دهد به گونه‌اي که اصل واقعيت کمترين آسيب را ببيند و کمترين دگرگوني را بپذيرد، اما در عين حال کم کم به سوي هم‌سنگي و هم‌ماهيتي با انسان نزديک شود. اين گونه شناخت از واقعيت، برخلاف روش فيلسوفان، براي پيروزي بر آن نيست. اما، براي انساني که در کنار و در دامان واقعيت زندگي مي‌کند، همآهنگي ماهوي با آن مهم است. انسان خود بخشي از همين واقعيت است. کشف زباني واحد براي ماهيتي واحد چندان دور از ذهن وحقيقت نيست.
شيوه‌هايي که ادبيات ايران تا به امروز به کار گرفته است، دادن عقل و گوش و زبان به واقعيت است براي سخن گفتن و شنيدن!
در «هزار و يک شب» درختان سخن مي‌گويند. در آثار سعدي «گل» (گلي خوشبوي در حمام روزي/ رسيد از دست محبوبي به دستم) پاسخ پرسش سعدي را مي‌دهد، و در آثار پروين اعتصامي چشمه و سنگ گفت‌وگو مي‌کنند.
کاري که هزار و يک شب با درختان مي‌کند، آن‌ها را به عنوان اصل واقعيت به معرفي ما مي‌رساند. اين مربوط است به باور کودکانه (و نه کودک) که ما بپذيريم واقعيت اين‌گونه هم هست. اما روش‌هايي را که سعدي و اعتصامي در پيش مي‌گيرند، متفاوت است؛ آن‌ها گل و سنگ و چشمه را به عنوان ماهيت اصلي شان معرفي مي‌کنند، و تنها يکي از ارزش‌هاي انساني –براي نمونه سخن گفتن- را به آن‌ها مي‌افزايند. آن‌ها به وسيله اين «ارزش دادن» به واقعيت، آن‌ها را زبان خودشان مي‌کنند، ما مي‌پذيريم که گل و چشمه و سنگ، همان گل و چشمه و سنگ هستند، اما سخن گفتن آن‌ها را هم مي‌پذيريم. با اين حال، ما در اين‌جا نمي‌گوييم گل سخن‌گو، اما درخت سخن‌گو در هزار و يک شب وجود دارد به عنوان اصل واقعيت! منش دادن بدين معناست که پديده‌ها به گونه‌اي اين ارزش يا ارزش‌هاي اهدا شده را بپذيرند که گويي براي آن‌ها امريست ماهوي. عطار مي‌گويد: «شيخ ابوبکر نشابوري به راه/ با مريدان شد برون از خانقاه// شيخ بر خر بود با اصحا بنا/ کرد ناگه خر مگر بادي رها» عطار مي‌افزايد که چون شيخ اين عمل را از خر ديد نعره‌اي بزد، جامه‌اش را بر تن دريد و غش کرد. وقتي به هوش آمد مريدانش از او علت اين امر را پرسيدند. شيخ پاسخ داد: هر چه به پيش و پس نگريستم از اصحاب خودم مي‌ديدم. فکر کردم که از بايزيد کمتر نيستم و فردا که در صحراي محشر گام بگذارم با عزت و احترام خواهم بود. بعد ادامه مي‌دهد که : «گفت چون اين فکر کردم از قضا/ کرد خر اين جايگه بادي رها// يعني آن‌کو مي‌زند زين شيوه لاف/ خر جوابش مي‌دهد: چند از گزاف؟».
در اين حکايت، «خر» در عين آن‌که خر است، داراي ويژگي ماهوي ديگري است که بر اساس آن پاسخي مي‌دهد در خور به شيخي با خود بزرگ‌بيني‌هاي ناپسند! در اينجا خر داراي «منش» است، چرا که «ارزش» افزوده به آن برايش ماهوي است. اين نکته مهم است که بدانيم عرفان در ويژگي‌هايي نظير «ارزش دادن» ، «منش دادن» و «انساني کردن» نقش اصلي را داشته است. از آن‌جا که آفريننده‌ي همه جهان يکي است. و همه پديده‌هاي جهان از نظر اين آفريننده مساوي‌ست، و از آن‌جا که همه‌ي پديده‌ها از جنس يکديگرند (چنان‌که مولوي مي‌گويد: «از جمادي مردم و نامي شدم/ وز نما مردم به حيوان سر زدم// مردم از حيواني و آدم شدم/ پس چه ترسم کي ز مردن کم شوم// جمله‌ي ديگر بميرم از بشر/ تا برآرم از ملايک بال و پر// بار ديگر از ملک پران شوم/ و آن‌چه اندر وهم نايد آن شوم// ...») از هم دور نيستند و چون همه به سوي کمال مي‌روند، پس همه به سوي هم‌گرايش دارند. از سوي ديگر همه‌ي پديده‌ها نشاني از آفريننده دارند، چنان‌که فروغي بسطامي مي‌گويد: «مردان خدا پرده‌ي پندار دريدند/ يعني همه جا غير خدا هيچ‌نديدند»، و چون آفريننده يکي است، پس همه‌ نشانه‌اي از يکديگر دارند. بنابراين از اين نظر نيز از يک‌ديگر دور نيستند. عطار در «مصيبت نامه»اش مي‌گويد که ديوانه‌اي (=مجنوني) بي اندازه گرسنه در بيايان راه مي‌پيمود. رو به خدا زاري و گله کرد که اين چه اوضاعي است؟ آيا گرسنه‌تر از من در جهان وجود دارد؟ خداوند پاسخ داد که: گرسنه تر از تو را به تو مي‌نمايم. پس گرگي را به سوي او فرستاد. عطار ادامه مي‌دهد: «گرگ‌ کو را ديد غريدن گرفت/ جامه‌ي ديوانه دريدن گرفت// لرزه بر اندام مجنون اوفتاد/ در ميان خاک در خون اوفتاد// گفت: يا رب لطف کن زارم مکش/ جان عزيز است اين‌چنين خوارم مکش// گرسنه‌تر ديدم از خود اين بسم/ اين زمان من سيرتر از هر کسم//.... // بعد از اين جز جان نخواهم از تو من/ تا توانم نان نخواهم از تو من».
گرگ درنده در اين حکايت نشانه‌اي از خدا و در واقع زبان اوست که به ديوانه درس عبرت مي‌دهد. اين نزديکي و نشانه‌اي از آفريننده بودن، سبب حرکت ادبيات ايران از دگرگوني‌ ماهوي ‌پديده‌ها‌ي ‌واقعي‌ در‌قصه‌ها‌ و ‌افسانه‌ها،‌ به‌سوي‌ " ارزش دادن" و "منش‌دادن" به واقعيت و «انساني کردن» آن است که بر‌اساس آن به اصل ماهيت پديده‌هاي واقعي آسيبي نمي‌رسد، آن‌چنانکه در افسانه‌ها آسيب مي‌ديد، اما يک ماهيت ضمني نيز به آن‌ها افزوده مي‌شود. از اين رو «خر» چون يک «نشانه» (هم‌چون ساير پديده‌هاي ديگر) است، پس توانايي پذيرش اين «ماهيت ضمني» و «منش» را دارد. در حقيقت، گزينش پديده‌ها و جانوران از سوي ما، هم‌چون نشانه‌هاي معنوي (تعبيري که ما به آن‌ها مي‌دهيم) ، آن‌ها را داراي منش مي‌کند.
در سمک عيار مي‌خوانيم: «در اين حال ناگاه شب سياه شال، شال خود را از دريچه‌ي فلک آويخت و روي جهان به نقاب ظلماني پوشانيد و جهان را از دست سلطان روز بگرفت» (ج3 ص 196). منوچهري دامغاني نيز درباره‌ي شب مي‌گويد: «به کردار زني زنگي که هر شب/ بزايد کودکي بلغاري آن زن» (کنايه از زادن سپيده صبح از دل شب سياه). صادق هدايت هم در توصيفي درباره‌ي شب چنين مي‌گويد: «شب پاورچين پاورچين مي‌رفت.» در دو نمونه‌ي سمک عيار و هدايت، شب در عين شب بودن داراي کرداري‌ست که براي آن نوعي شعور به همراه دارد و هم‌چنين يک ماهيت ديگرگون از ماهيت اصلي آن. اما نمونه‌ي منوچهري دامغاني متفاوت است. در اين‌جا شب به کردار ديگر تشبيه شده‌است. خود شب داراي کردار نيست.
باور کودکانه (= دگرگون کردن اصل واقعيت در قصه‌ها و افسانه‌ها) هم‌چنان که در ادبيات ما، در ادبيات غرب نيز ديده مي‌شود.
اما در انديشه‌ي ما هميشه چيزي وجود داشته که باور کودکانه را در ما زنده نگه‌داشته است. براي نمونه؛ هر چند که ماجراي درختان سخن‌گو در هزار و يک شب، امروز فقط سبب سرگرمي ماست، اما سخن گفتن آهو و زين اسب با ابراهيم ادهم، براي سرگرمي ما نيست. به نظر مي‌رسد که ما –بر خلاف غرب – هيچ‌گاه نخواسته‌ايم تا خود را بالاي واقعيت بپنداريم، هر چند که هيچ‌گاه کمتر از آن هم نپنداشته‌ايم، بلکه کوشيده‌ايم تا با واقعيت‌ها در آميزيم. روزي ابا سعيد ابي‌الخير به ديدار پير پاره دوز (يکي از عرفاي بزرگ) مي‌رود. پير مشغول وصله‌ي خرقه‌ي خويش بوده. سايه‌ي اباسعيد بر پوستين او مي‌افتد. هنگامي‌که از وصله کردن آرام مي‌گيرد، رو به ابي‌الخير مي‌گويد: «يا اباسعيد ما ترا با اين پاره بر پوستين دوختيم». کنايه است از اين‌که اباسعيد ديگر قرار نيست تا از اوجدا شود. اما او ابوسعيد را بر خود وصله نمي‌کند بلکه بر پوستينش مي‌دوزد. اين يک امر عادي در ادب ماست و هيچ‌کس هم نمي‌پرسد که پوستين کجا و انسان کجا؟ چرا که براي ما هم‌سنگي انسان با پديده‌هاي واقعي و (طبيعي) عادي‌ست. ما به معني آن مي‌انديشيم؛ همان کاري را که با «منش دادن» مي‌کنيم. از اين روست که سخن گفتن آهو و زين اسب را با ابراهيم ادهم نيز مي‌پذيريم، چون به ماهيت و معني و پيام آن توجه داريم و نه به چيزي ديگر .
آن «چيزي» را که گفتيم هميشه در انديشه‌ي ما وجود داشته، در حقيقت گرايش يکي شدن با واقعيت است. يکي شدن با واقعيت نيازمند همان «باور کودکانه» است که در ما به صورت يک کودک باقي مانده است. اين در واقع کودکي ماست که هم‌چون خود واقعيت ساده و صادق است. نبايد اين کودکي را از دست بدهيم.
بنابراين آن‌جا که ما واقعيت را آن‌چنان‌که هست مي‌پذيريم، واقعيت‌گرا‌ هستيم، اما چون با آن يکي مي‌شويم، کودکيم. به همين دليل واقعيت‌گرايي ما در تمامي طول ادبيات و هنرمان (و حتا فلسفه‌مان) کودکانه بوده است، هر چند که پر از انديشه‌هاي بکر و بزرگ است.
غرب، برعکس، با قهر و غضب بر واقعيت شوريد و کوشيد بر آن پيروز شود. واقعيت براي انسان غربي به پيکر دشمني سهمناک درآمد که بايد تحقير و خرد مي‌شد. از اين رو، اين انسان، به زودي «کودکي»اش را از دست داد، و در عوض، واقعيت نيز کابوس را به او هديه کرد. بدين سبب ادبيات مدرن غرب داراي يک‌ويژگي برجسته است: واقعيت در اين ادبيات، پديده اي‌ست ستيزه جو، جانوري‌ و ضد انسان. واقعيت کابوسي است که مدام در پي انسان و چيرگي بر اوست. اين انسان‌ نيز مدام در دلهره‌ي اين کابوس و اسير چنگال آن است. اين امر ناشي از ستيز بي رحمانه‌ي انسان غربي عليه واقعيت است که سرانجام خود را از آن و در نتيجه، خود را از خود بيگانه کرد و تا اندازه‌ي اشياة سقوط داد.
انساني کردن، به معناي دادن ماهيت انساني به پديدها (با تمثيل اشتباه نشود)، و يا از ماهيت با پديده‌هاي بيروني در آميختن و يکي شدن، بنظر مي‌رسد که بايد ويژگي شعر ايران باشد، و تا اندازه‌اي هم هست. اما در اين يکي‌دودهه‌ي گذشته، به علت زياد روي ديوانه وار شعر و قطعه‌هاي شاعرانه از اين ويژگي، آن به ياوه سرايي تبديل کرده است. بدين قرار شاعر براي بال سنجاقک نرخ تعيين مي‌کند، به پيام قاصدک‌ها چوب خراج مي‌زند، و شاپرک‌ها را هم به فروشگاه‌هاي فرشتگان مي‌فرستد تا مرواريد بخرند. اين ياوه سرايي‌ها بويي از «انساني کردن» نبرده است و در حقيقيت بازگشتي است به ياوه‌هاي دوران سبک هندي.
اما بر عکس، داستان نويسي در همين زمان دگرگوني‌هاي چشمگير‌ي داشته است، به ويژه در آثار داستان نويساني که پس از انقلاب دست به نوشتن زدند و دهه‌ي آغازين انقلاب را به تجربه‌هاي گوناگون پرداختند. در دهه‌‌ي دوم انقلاب، در جايي که شعر و قطعات شاعرانه به سوي تبديل واقعيت به خيال‌بافي صرف گام برمي‌داشت، داستان (به ويژه داستان کوتاه) هر چه بيشتر به سوي واقعيت رفت. اين پيشروي به سوي واقعيت يک ويژگي ارزشمند داشت و آن اين‌که هم‌چون نسل‌هاي پيش از انقلاب و پيروان آن در پس از سال‌هاي 1357، نگاهشان به سوي دستاوردهاي ادبي غرب نبود. اين نويسندگان جوان به دليل گرايش به مذهب، فرهنگ خودي و عرفان، بيشتر متوجه پيرامون خود بودند. به همين علت، آگاهانه و يا ناآگاهانه از شيوه‌ي رايج ادبيات کهن ايران، يعني هم‌سنگي و يکي شدن با واقعيت، پيروي کردند. در صورتي‌که، در ميان پيروان نظريه‌هاي غربي کمتر و يا هرگز به واقعيت توجه نشده و اگر هم شده، واقعيت چيزي بيگانه و دور از دسترس انسان است، هر چند که هم اينان مدعيان پر سر و صداي واقعيت‌گرايي هستند.
هنگامي‌که از ستيزه جويي واقعيت در ادبيات مدرن صحبت مي‌کنيم به نظر مي‌رسد که چيزي‌ست شبيه به «انساني کردن» در ادبيات ايران. ويژگي گفتار «انساني کردن» در واقع به اصلي‌ترين ويژگي انسان نسبت دارد، يعني شعور و انديشه‌ي انساني (و نه ضد انسان). در حالي‌که واقعيت در ادبيات مدرن با همان ماهيت غير انساني خود، جان مي‌گيرد و به گونه‌اي ويژگي جانوري مي‌يابد. و چون انسان غربي در راستاي پيروزي بر واقعيت، بي‌رحمانه به نابودي آن همت گماشت و سپس در روند رشد سرمايه، خود به کالا تبديل شد (يعني تا اندازه‌ي واقعيت بي‌جان سقوط کرد) در حقيقت وارد جهان جانوري چيزها شد و چون دشمن آن‌ها محسوب مي‌شد، در اين جهان جانوري، دوستي نداشت، از اين رو اين جهان به کابوسي تغيير شکل داد که در آن انسان تنها (= فرد شده) در برابر جهان جانوري پديده‌ها قرار دارد؛ جهاني که پيشتر مقهور او بود، اما اکنون از فرمان او سرباز زده و عليه او شوريده. اين امر در واقع نتيجه رواني معيار شدن کالا در جهان سرمايه است. انسان واقعيت را نابود کرد تا به کالا تبديل کند، سپس کالا به معيار ارزش‌گذاري تبديل شد، حتا در مورد ارباب خود، يعني انسان. بنابراين، کابوس واقعيت در هنر و ادبيات مدرن، واکنش رواني انسان غربي، در برابر درنده خويي جانوري خود او عليه واقعيت است.
انساني کردن واقعيت، هر چند که ‌نمونه‌هايي در ادبيات معاصر ايران دارد، اما از ويژگي‌هاي ادبيات کهن ايران است. با اين وجود داستان در دهه‌ي دوم انقلاب (به همان دليل نزديکي به دين و عرفان) نيز نشان مي‌دهد که گرايش‌هايي از اين ويژگي را در خود دارد، که يکي ازبهترين نمونه‌هاي آن مجموعه داستان «يوزپلنگاني که با من دويده‌اند» نوشته‌ي بيژن نجدي است.
«تاريکي خاکستري اول شب با آن‌ها به طرف خانه‌ها مي‌رفت.» (ص 39)
«مرتضي ديد يک‌مشت نور آويزان، پله پله پايين مي‌آيد و تاريکي حياط برايش راه باز مي‌کند.» (ص 41)
هر دو نمونه از داستان «شب سهراب کشان» از مجموعه‌ي ياد شده هستند.
مي‌بينيد که «تاريکي» و «نور» در اين‌جا کرداري مستقل دارند؛ هم‌چون نمونه‌هايي که از سمک عيار و هدايت آورديم. با اين تفاوت که آن نمونه‌ها توصيفي هستند از مسير طبيعي شب به سوي صبح، اما به عنوان يک کردار مستقل، و هم‌چنين توصيفي از خود شب به عنوان زمينه و فضاي مادي. شب هر چند که داراي منش و کرداري مستقل است، با اين وجود هنوز بخشي از محيط و طبيعت است. در حقيقت اين توصيفات در راستاي حرکت خود شب به سوي نابودي است و حرکتي به غير از آن‌چه‌که در اصل واقعيت شب وجود دارد نيست. با اين حال فرامرز خداداد (سمک عيار) و هدايت مي‌کوشند تا اين حرکت طبيعي به سوي پايان شب را «حرکتي» آگاهانه و همراه با شعور توصيف کنند، و به‌جاي آن‌که مانند منوچهري از کردار انسان کمک بگيرند و کردار شب را به آن مانند کنند، اين کردار را سرراست به خود شب نسبت مي‌دهند. اما در نمونه‌هاي بيژن نجدي، «تاريکي» و «نور» هر چند که هر دو ويژگي‌هاي سمک عيار و بوف کور را دارند، داراي يک ويژگي منحصر به فرد نيز هستند و آن اين‌که در کنار و هم‌راه انسانند. در نمونه‌ي نخست: «تاريکي خاکستري اول شب با آن‌ها {مردم} به طرف خانه‌ها مي‌رفت»، آشکارا تاريکي در ميان مردم در حرکت است و همان کاري را مي‌کند که مردم در حال انجام آن هستند؛ به خانه‌ها مي‌رود. و در حقيقت داراي منش و شخصيت خودپايي (=مستقل) هم‌چون ديگر شخصيت‌هاي داستان است. و در نمونه‌ي دوم کردار «نور» که «پله پله پايين مي‌آيد»، و «تاريکي» که براي آن «راه باز مي‌کند» کردارهايي نيستند که در ذهن نويسنده و يا هر آدم ديگري به آن‌ها نسبت داده مي‌شود، بلکه مرتضي، شخصيت داستان، آن‌ها را مي‌بيند، درست هم‌چنان‌که قهوه‌چي و سيد و ديگران‌ را مي‌بيند. تفاوت ديگر اين نمونه‌ها با نمونه‌ي هدايت در اين است که هدايت تاريکي و شب را هم‌چون شب توصيف مي‌کند و هر چند که به آن کرداري نسبت مي‌دهد که شب داراي ارزشي بيش از فقط شب بودن مي‌شود، با اين وجود هنوز شب شب است و چيزي به‌جز از آن نيست. اما در نمونه‌هاي بيژن نجدي، تاريکي و نور چنان رفتار مي‌کنند که گويي، هم‌چون انسان، داراي شعور هستند. با اين وجود، هر چند که اين «شعور» سبب نمي‌شود تا ما آن‌ها را به‌جز از آن‌چيزي که هستند و يا بايد باشند ببنيم، اما سبب مي‌شود تا ما احساس کنيم به طبيعت و هستي نزديک‌تريم تا بتوانيم آن‌ها را هم‌چون پديده‌هايي با شعور در پيرامونمان بپذيريم.
اين ماجرا، يعني پديده‌ها را در کنار خود ديدن، از اين جهت داراي ارزش است که ما امکان برخورد انساني با اين پديده‌ها را پيدا مي‌کنيم. درحقيقت آن‌ها اين امکان را به ما مي‌دهند تا جهان زنده‌ي خود را گسترش دهيم و به آن‌ها، تنها، هم‌چون ابزار و يا زمينه‌اي بي‌پايان که ما به‌اجبار در درون و شکم آن‌ها زندگي مي‌کنيم، ننگريم. در اين صورت به جاي آن‌که هم‌چون جهان مدرن، رو در روي آن‌ها بايستيم و يک‌ديگر را به مبارزه‌اي نافرجام و بي معنا که پايانش بيهودگي و يا پوچ انگاريست، فرا بخوانيم، درکنار يک‌ديگر قرار مي‌گيريم و مي‌کوشيم تا به بود و وجود هم معنا دهيم. به اين روش ما از «دستگيره‌ي در» سپاسگزاريم که به ما امکان گشودن درها را مي‌دهد، و هم‌چون آدم‌هاي داستان‌هاي ناتالي ساروت در يک روياي بيمار گونه، «دستگيره‌ي در» را دشمني نمي‌پنداريم که انديشه‌ي چيرگي بر ما را در سر مي‌پروراند. و بنابراين، اين‌گونه نمي‌پنداريم که در جهاني قرار گرفته‌ايم که همه‌ي پديده‌هايش در حال نابودي ما هستند و آرامش انساني‌مان را با ديوانگي مدرن تاخت نمي‌زنيم. اين کابوس مدرنيسم زماني بهتر حس مي‌شود که در يک روياي تب‌آلود همه‌ي وسايل اتاقمان را در حال ريشخند و نافرماني ببينيم، و ببينيم که چگونه از مورد استفاده قرار گرفتن شانه خالي مي‌کنند و ما وسيله‌اي هستيم که مورد استفاده‌ي تک‌تک آن‌ها قرار مي‌گيريم.
در نمايشنامه‌ي «صندلي‌ها» اثر اوژن يونسکو، در تالار سخنراني فقط صندلي‌هاي خالي وجود دارند و سخنرانان بدون احساس جاي خالي شنوندگان براي آن‌ها سخنراني مي‌کنند. در حقيقت شنوندگان در مقام انسان مهم نيستند، بلکه مهم وجود صندلي‌هاست. اين صندلي‌ها هستند که ديگر جايي براي نشستن انسان نيستند، بلکه خودشان جانشين آن شده‌اند. پس انسان‌ها کجا هستند؟ ديگر وجود ندارند. صندلي‌ها آن‌ها را رانده‌اند. ديگر کسي حق ندارد روي صندلي بنشيند و يا صندلي را هم‌چون ابزاري براي نشستن استفاده کند. اين‌ها -صندلي‌ها- هم‌چون ابزار، سر به نافرماني و شورش بر مي‌دارند و انسان را از خود مي‌رانند. اما در داستان «شب سهراب کشان» از مجموعه‌ي ياد شده، ابزارها و پديده‌ها نقش ديگري را بازي مي‌کنند: «تا به خانه‌ي قهوه‌چي‌برسد يک پل از روي رودخانه گذشت. يک جاده‌ي مال‌رو بين دو مزرعه افتاد و يک پنجره خودش را باز کرد».
روشن است که آدم داستان براي رسيدن به خانه‌ي قهوه‌چي از روي يک پل مي‌گذرد، جاده‌اي مال‌رو را مي‌پيمايد و او يا کس ديگري پنجره‌اي را هم مي‌گشايد. اما اين کردارها نه به آدم داستان، بلکه به پل، جاده و پنجره نسبت داده مي‌شوند. بدين ترتيب ابزارها و پديده‌ها در رابطه با انسان، نه تنها از او نمي‌گريزند، او را نمي‌رانند، و يا رو در روي او نمي‌ايستند، بلکه هم‌چون پديده‌ها و ابزارهاي با شعور مي‌کوشند تا نقش خود را هم‌چون پل، جاده و پنجره به درستي بازي کنند. اين همکاري در حقيقت همان انساني کردن ابزارها و پديده‌هاست، و اين همکاري نيازمند يک‌شعور خودپا است. بنابراين ما با دو جهان متفاوت روبه‌روييم که اگر چه در يکي؛ «دستگيره‌ي در» به کابوسي بدل مي‌شود که آرامش را از انسان و فضاي داستان مي‌گيرد. اما در ديگري «جاده» و «پل»، در برابر انساني که گام بر سينه شان نهاده، چنان آغوش مي‌گشايند که سرچشمه‌ي آرامشي خوشايند هستند. و اگر چه در يکي: «صندلي‌ها» انسان را از خود مي‌رانند تا جانشين او شوند و به هيولايي تبديل گردند که بايد در برابرشان جبهه‌گيري کرد، اما در ديگري، «پنجره» خود را مي‌گشايد، و در حقيقت اين کرداري‌ست انساني به نشانه‌ي دوستي و نه ستيز و بيگانگي. اين چيزي‌ست که جهان به آن نياز دارد.
چيزي که جهان نياز دارد «انساني کردن» واقعيتي است که انسان، انديشه‌ي آن بشمار مي‌ايد. انسان انديشمند وتوانا، انساني است که بتواند ماهيت خود را به واقعيت پديده‌ها و چيزها گسترش دهد و بياموزاند تا بتواند در کنار آن‌ها آرامش داشته باشد: «باد توت پزان به طرف درختان توت مي‌رفت»، «باد توت پزان بي‌آن‌که درخت توتي را پيدا کرده باشد برگشته بود و چادر مليحه را روي سينه‌ي مليحه تکان مي‌داد («سپرده به زمين»).
نزديکي انسان با «باد توت پزان» را مقايسه کنيد با «شن» ي که در «تهوع» (نوشته‌ي سارتر ) موجب سياه روزي شخصيت داستان مي‌شود هنگامي‌که آن‌را در مشت مي‌فشارد. اين خشونت بدشگون واقعيت سبب مي‌شود تا انسان هر چه بيشتر از آن وحشت کند، فاصله گيرد و در خود فرو رود. و در حالي‌که مي‌توان «باد» را هم‌چون پرنده‌ي بازگوشي که مي‌رود و مي‌آيد و با آدم بازي مي‌کند، در تصور آورد، و «صدا» را در اين توصيف: «صداي قطار هفته‌اي دو بار از آن {بالکن} بالا مي‌آمد، از پنجره مي‌گذشت و روي تکه‌ي شکسته‌اي از گچ‌بري‌هاي سقف تمام مي‌شد» («سپرده به زمين»)، هم‌چون پرنده‌اي وفادار تصور کرد که آدم را از ياد نمي‌برد، چگونه مي‌توان از «آفتاب»، شيطاني ساخت که فردي را به قتل وسوسه مي‌کند («بيگانه» اثر کامو)؟ و يا «صندلي‌ها» را بر انسان شوراند («صندلي‌ها» اثر يونسکو)؟ و «دستگيره‌ي در» را در برابر او به مقاومت واداشت (ناتالي ساروت)؟ و سرانجام از انسان «تماشاگر»‌ي («تماشاگر» نوشته‌ي آلن رب گريه) ساخت که هم‌چون خوک به کشتار همنوع خويش مي‌نگرد و به جاي آن‌که نگاهش پر از همدلي و نگراني‌ و حمايت باشد از کنجکاوي‌اي لذتبخش برق مي‌زند؟ اين انسان، همين انساني نيست که دولت‌اش اسلحه به دولت‌هاي ديگر مي‌فروشد تا مردمشان را سرکوب کنند؟ انساني نيست که دولتش به بهاي سودهاي ناچيز، مردم ديگر را با انواع سلاح‌هاي وحشت‌بار قتل عام مي‌کند؟ انساني نيست که دولتش به بهاي سير کردن شکم او بخشي از جهان را به ويراني و گرسنگي و خشک‌سالي تبديل کرده؟ انساني نيست که بيش از همدلي با همنوع خود، با نگاهي کنجکاو به مرگ و کشتار او مي‌نگرد؟ آيا اين انسان، همان «تماشاگر» نيست؟ هست! انسان مدرن غرب، امروز فقط «تماشاگر» است و بس! نويسنده‌ي کتاب «جامعه شناسي ادبيات» در تاييد اين مطلب مي‌نويسد: «تاريخ سرمايه‌داري غرب به سه دوره تقسيم مي‌شود: نخست دوره‌ي سرمايه‌داري آزاد؛ دوم دوره‌ي امپرياليستي که تقريبا ميان سال‌هاي 1912 و 1945 واقع مي‌شود و سپس دوره‌ي سرمايه‌داري سازمان يافته‌ي معاصر.» وي مي‌افزايد: «در عرصه‌ي ساختاري، وجه مشخصه‌ي دوره امپرياليستي محو فزاينده‌ي فرد در مقام واقعيت اساسي، و هم‌گام با آن، استقلال فزاينده‌ي اشياة است. وجه مشخصه‌ي سرمايه‌داري سازمان يافته اين است که جهان اشياة –که در آن عامل انساني هر گونه واقعيت اساسي را هم در مقام فرد و هم در مقام جمع از دست داده‌است- به دنيائي خودفرمان، با ساخت گيري ويژه که هنوز گاهي به دشواري، به عامل انساني مجال بروز مي‌دهد، بدل مي‌شود» گلدمن در ادامه مي‌گويد: «به‌نظر من، دو دوره‌ي اخير تاريخ و اقتصاد شيئي وارگي در جامعه غربي در واقع با دو دهه‌ي بزرگ در تاريخ صورت‌هاي رماني انطباق دارند: نخست، دوره‌اي که وجه مشخص آن را محو شخصيت در رمان مي‌دانم {دوره‌ي امپرياليستي} و آثار بسيار مهم مانند آثار جويس، کافکا، موزيل، تهوع سارتر، بيگانه‌ي کامو و به احتمال زياد آثار ناتالي ساروت- به عنوان يکي از اساسي ترين جلوه‌هاي آن جاي مي‌گيرند. دوره‌ي دوم {دوره‌ي اقتصاد سازمان يافته} که بيان ادبي خود را به تازگي پيدا کرده است و رب گريه از اصيل ترين و درخشان ترين نمايندگان آن است، دقيقا دوره ايست که با پيدايش دنياي خود فرمان اشياة مشخص مي‌شود، دنيايي که قوانين و ساختار خاص خود را دارد و هنوز واقعيت انساني فقط از خلال آن اندک مجالي براي بروز دارد».سه دوره‌اي را که گلدمن بر مي‌شمارد در حقيقت –هم‌چنان‌که خود او تاکيد دارد- متعلق به جهان غرب و امپرياليسم است و همين ساختارهاي مشخص اقتصاديست که به عقيده‌ي گلدمن بنيان ادبياتي شده است که از «واقعيت انساني» به سوي «دنياي خود فرمان اشياة» گام بر مي‌دارد و چندان هم بي شتاب نبوده است. بنابراين گسترش دادن او مبني بر اين که «جهان صرفا از تماشاگران منفعلي ساخته شده است که نه مي‌خواهند و نه مي‌توانند براي دگرگوني کيفي و انساني‌تر ساختن زندگي و جامعه دست به کار شوند» چنان‌که ويژگي‌هاي منفي و غير انساني غرب را به همه‌ي جهان گسترش مي‌دهد، تنها از رندان و بدجنساني مانند او حکايت مي‌کند، رندي کسي که درگذشته‌اي نه چندان دور انسان بوده و امروز فقط «تماشاگر»ي است که همه‌ي ويژگي‌هاي انساني از نگاه او زدوده شده و تنها کنجکاوي ديوانه‌واري در آن بر جاي مانده است و چندان بدش نمي‌آيد که جهان را در پليدي خود شريک کند اما بهترين مزاياي جهان را در انحصار خود در آورد. اين همان کاريست که غرب، پيش از اين، با واقعيت طبيعي کرده بود و نتيجه‌اش کابوس مقاومت و ستيز پديده‌هاست.
در پايان، انسان غربي با آغاز دوران سرمايه‌داري و به همراه فروپاشي خانواده، آرام آرام، به فرد تبديل شد و در مسير رو دررويي انفرادي با واقعيت، کودکي‌اش را از دست داد، و هر چه سرمايه به توليدات خود (= کالاها) توجه کرد، از ارزش او کاسته شد تا جايي که هم‌سنگ واقعيت (= کالاها و چيزها) گشت، و درحالي که ادبيات ايران مي‌کوشيد تا با «انساني کردن» واقعيت، پديده‌ها را به ماهيت انسان نزديک کند، ادبيات غرب، زير تاثير قوانين سرمايه، انسان را به ماهيت پديده‌ها و کالاها نزديک کرد تا آن‌که او هم‌سنگ کالاها و پديده‌ها شد و به مرتبه‌ي آن‌ها سقوط کرد. فروپاشي خانواده که قوانين سرمايه آن‌را ممکن ساخت، سبب شد تا انسان غربي به آساني کودکي‌اش را از دست بدهد و از دست رفتن کودکي او، کار سرمايه را در روند تبديل انسان به کالا آسان کرد، و بنيان ادبياتي شد که «جهان خود فرمان اشياة» را جانشين جهان انساني نمود و در حالي‌که مبلغين استوار مدرنيسم کوشيدند تا از ادبيات ايران چيزي بسازند که امروز ادبيات غرب هست، و در اين راه از هيچ‌کوششي- از تکرار طوطي وار نظريه‌ي غربي گرفته تا تقليدهاي ناپخته و ناشيانه از آثار آنان- کوتاهي نکردند، اما ادبيات ايران پس از يک دوره‌ي صدساله‌ي گيجي ميان هويت و از خود بيگانگي، سرانجام، پس از انقلاب، به نظر مي‌رسد نخستين مقوله را برگزيند و به ماهيت فرهنگي و طبيعي خويش بازگردد، و چنان مي‌نمايد که روند تثبيت ادبيات داستاني ايراني (= هويت ايراني) و سير صعودي آن نسبت به شعر را در آينده‌اي نزديک شاهد باشيم!